На создание этого спектакля нас вдохновили непростые, порой неудобные разговоры о самоорганизации и размышления о появившихся в СССР в 20-е годы Домах Культуры. Двадцатые годы были особенным периодом в истории Советского Союза, неоднородность нарративов которого отразилась в литературном явлении «красной готики», где по ясному пролетарскому тексту становящейся Страны Советов бродили скелеты и призраки. Одним из ее ярких примеров является «Дневник Кости Рябцева» Николая Огнева (1926). В дневнике Костя Рябцев описывает все, что с ним происходит в течение года: от переживаний переходного возраста до трудностей, с которыми сталкиваются ребята в процессе школьного самоуправления. Фрагменты «Дневника» стали для нас красной нитью, на которую нанизаны остальные кусочки спектакля.

В первую очередь киношкола — это сообщество, которое невозможно представить без коллективной работы и взаимопомощи. Сообщество, которое инициирует довольно сильный творческий и личный контакт между студентами и преподавателями.

Несмотря на то, что школа дает определенный объем как практических, так и теоретических знаний, необходимых для профессиональной деятельности, важнейшей силой, вырабатывающей новый язык и форму кино, является эксперимент и умение отказываться от имеющегося знания. Знания и техники - это, на наш взгляд, инструменты работы с каждой новой ситуацией, в которую важно уметь входить неопытным, дилетантом (французское dilettante от латинского dilettare – восхищаться, наслаждаться, радоваться, получать удовольствие).

Так же дело обстоит и с нашим курсом "работа с актером для режиссеров": мы не закрепляем за собой роли преподавателей. Актерское существование нуждается в постоянной практике и в смене ролей. Для того, чтобы режиссер мог доступно сформулировать актеру его задачи, ему необходим опыт актерского существования, а для решения проблем возникающих в работе над ролью - понимание того, как функционирует актерский аппарат. Для этого в нашем курсе предусмотрены практики работы с телом, осознаванием его через движение и взаимодействие. Также большое внимание мы уделяем работе с текстом: связи речевого экспрессивного аппарата с телесным, влиянием текста на эмоциональное состояние актера и его физические проявления.

«КРАСНЫЙ ШУМ» — коллективная экспедиция в пространство городской памяти, полевое исследование городской среды, архитектуры, топологии, ономастики. Что такое текст города, как он меняется с течением времени? Название проекта ассоциируется с особым типом шумового сигнала: красный шум, по сравнению с белым, ниже по частоте и напоминает звук прибоя.

Маршрут основан на неопубликованном тексте дневника Конст. Вагинова «Семечки [Зерна]» (1932-1933), который был во многом инспирирован работой над книгой «Четыре поколения (Нарвская застава)» (1933). Вагинов участвовал в сборе материала для книги об истории рабочего движения за Нарвской заставой в качестве интервьюера, сборщика полевого материала — живой речи участников гапоновского движения, тайных обществ, революционных событий. Но в «Семечках» мы читаем не личностные нарративы и даже не биографию места. Вагинова интересует не текст, а дискурс рабочей окраины. Он делает мгновенные словесные зарисовки, собирает газетные вырезки, услышанные в лавках фразы, ведет словник блатного жаргона, запоминает окказиональные наименования улиц. В записную книжку попадает и чужая речь, и короткие авторские пассажи, описания «старого» быта и «нового» — советского.

Траектория маршрута, связана, в первую очередь, с бытом путиловских окраин 1900−1930-х годов, и представляет вариант поэтического «выветривания» идеологии (истории) изменений городского пространства.

Накопленные коллективом Вокруг да около полевые записи (интервью с жителями Нарвской заставы, случайные разговоры, обрывки фраз, музыки, звуки городской среды) сплавляются с текстом «Семечек». Звуковую композицию пронизывает нарративная история портнихи из книги «Четыре поколения (Нарвская застава)» (1933).

Форма спектакля-маршрута вытекает из сюжетной динамики романа Достоевского. Роль декораций выполняют реальные локации и архитектурные объекты, а текст вплетается в акустическую среду электрички и паркового пространства.

Спектакль-маршрут — это эксперимент над структурой театрального действия и опыт исследования акустических сред и их влияния на восприятие зрителей и актеров.

События романа развиваются главным образом в Петербурге и Павловске – это основные пространства действия героев. Кроме того, можно выделить периферийные пространства, которые косвенно представлены в романе (Швейцария, Москва, сельцо Отрадное, Псков, Екатерингоф и др.). Петербург с его традиционной не только для Ф.М. Достоевского эсхатологической символикой темного места, «обреченного города» является сосредоточием зла, ненависти и страдания. Павловск представляет собой принципиально иное пространство, в котором жизнь организуется с без нагромождения социальных условностей, свойственных казенному Петербургу, здесь нанимали дачи многие петербуржцы. В отличие от петербужской дачная жизнь имеет своеобразный ритм и характер: прогулки, общение с соседями, беседы на террасах, игра в карты, музыкальные концерты. Подобная атмосфера успокаивает изможденных петербуржцев, позволяет им поверить лучшее будущее, или даже испытать чувство влюбленности; «локус дачи отличается не только сравнительно скромной наделенностью земными благами и архитектурными красотами, но также открытостью, вписанностью в реальный, а не искусственный природный ландшафт».

Точка начала спектакля — Витебский вокзал: зрители покидают Петербург, отправляясь в Павловск на электричке, где сквозь шум движущегося состава они слышат первый разговор Князя Мышкина и Рогожина.

Проводник между зрителями и персонажами романа — Ипполит Терентьев, восемнадцатилетний подросток, умирающий от чахотки. Не имея возможности выстраивать собственные отношения с другими героями, он жадно следит «за ихнею жизнью», не замечая, как и сам «сделался сплетником». Ипполит уводит зрителей вглубь Павловского парка, зачитывая им фрагменты своего
«последнего объяснения», рассказывает зрителям о героях романа, и, встречая их в парке, останавливается, чтобы подглядеть и подслушать их разговоры.

Звук голоса передаётся с помощью радиосигнала, что дает возможность Ипполиту обращаться не ко всем зрителям в их массе, но к каждому по отдельности. Радиосигнал преобразует как голоса актера, так и звуки окружающей среды, создавая более прочную связь между зрителем и зрелищем.

Мы попытались осуществить процесс подобный процессу текстообразования (письма) на сцене, отобразить отношения автора и произведения в его длительности, ведь процесс письма как таковой тоже есть процесс осуществления, развертывания высказывания. Событие (открытое для зрителей существование персонажей в реальности романа) в данном случае является образом процедуры письма.

Для каждого действия конструируется единое сценическое пространство,
в котором располагаются и зрители, и актеры. Зрители становятся пассивными участниками действия в качестве очевидцев эпизодов романа.

Первый показ проходил в зале, по периметру которого располагались зрители, а в центре — условно отделённая от общего пространства "комната", где находились Рогожин и Настасья Филипповна. Всё действие, разворачивалось вокруг, лишь в финале сосредотачиваясь в "комнате", закручиваясь по спирали к центру.

Перед началом действия зрителям предлагалось ознакомится с пространством: побродить, потрогать расставленные вокруг предметы. Все они были подзвучены с помощью микрофонов, звук от прикосновений к ним многократно усиливался, создавая ощущение "Алисы в стране чудес". Это позволяло как бы "присвоить" сценическое пространство и воспринимать происходящее в нём более лично и непосредственно.

Во время второго и третьего показа действие происходило в пространстве, разделённом на три отсека, в каждый из которых поочерёдно перемещались актёры и зрители.

В каждом отсеке выстроена своя атмосфера. Предметы, звуки и свет подобраны таким образом, чтобы ощущения от них, наравне с актёрской игрой, вводили в состояние, соответствующее сцене.

Перед началом действия, зрителям предлагается "освоить" пространство, здесь происходит то же, что и в первом показе: звук от предметов многократно усиливается при прикосновении к ним.

Первая сцена — диалог Рогожина с князем — происходит в первом отсеке. Здесь всё мрачно, тесно, напоминает об образе жизни Рогожина.

Пространство делится "коридором" из листов прозрачного пластика, преломляют и искажают тусклый свет. Получается тяжёлая, мутная атмосфера.

Настасья Филипповна появляется здесь сначала как бестелесный голос, а потом возникает в комнате как призрак, но приблизится к Рогожину и князю ей не даёт "коридор", усиливая ощущение призрачности.

Во второй сцене князь находится в послеприпадочном состоянии. Разум замутнён, ощущение времени и места потеряно. Болезненная нервозность. Пространство выстроено таким образом, чтобы передавать это ощущение болезненности, больничности, гудящей головы: яркий белый свет, обилие различных неприятных жидкостей, вата. Каждый предмет подзвучен микрофоном, снимаемый звук зацикливается, искажается. Достаточно просто видеть куски мокрой ваты, чтобы ощутить её прикосновение к коже.

Князь трогает предметы, окружающие его, хватает их, ставит обратно. Звуки уже не работают так же как, в предыдущий раз (перед началом действия). У зрителя уже есть связь и с пространством и с тем, как оно реагирует на прикосновения, но тут реакция пространства изменяется.

Третья сцена — объяснение между Настасьей Филипповной и Аглаей, по сути, кульминация. Здесь внимание сосредоточено больше не на среде, а на игре актёров.

В тексте произведений Ф. М. Достоевского герои существуют как будто независимо от воли автора. Это, само по себе, определяет способ и характер существования актёра при переносе действия романа на сцену. Автор создаёт среду, в которой находятся персонажи и следит за их развитием в этой среде из позиции наблюдающего и сопереживающего.

Объект создан для выставочного проекта «БАШНИ» на исследовательской базе «СЕВЕР 7, проводившегося в рамках параллельной программы биналле «Манифеста-10».
«БАШНЯ» представляет собой простую конструкцию, состоящую из связанных между собой элементов. Приводя в движение какой-лтбо из подвижных элементов вы запускаете механизм, который производит звуки: плеск, журчание воды, звон стекла.

Пространство, отведённое для презентации коллекции одежды наполнено предметами быта. Звукооператор посылает равномерные ритмичные звуковые сигналы, с которыми модели соотносят свои действия. Моделям предлагается вступить во взаимодействие с предметами по заданной схеме. Прежде всего, определена траектория их движения (она имеет форму петли). Сигналы звукооператора задают ритм и скорость движения. Всё время пребывания моделей в пространстве условно делится на две части. Первое полное прохождение петлеобразной траектории осуществляется строго по заданному маршруту. Начало второго прохождения траектории обозначает условный переход ко второй части. В ней модели вольны изменять маршрут, подходить к объектам и предметам вокруг них, прикасаться к ним, переносить их с места на место, составлять из них композиции. Всё это разрешается делать строго после очередного сигнала, поданного звукооператором. Таким образом, модель может отклониться от заданной траектории только после того, как услышит сигнал. Следующее изменение местоположения в пространстве разрешено так же после очередного сигнала.

Все предметы, находящиеся внутри пространства подобраны таким образом, чтобы модели, вступая во взаимодействие с ними погружались в состояние, близкое к трансу вследствие монотонности совершаемого действия (пересыпание крупы, переливание воды, составление башен из предметов). Кроме того, каждый объект имеет своё звучание (в том числе обувь моделей). Звуки, издаваемые предметами, с которыми взаимодействуют модели сплетаются с ритмом шагов самих моделей и сигналов, посылаемых звукооператором. Возникает общая звуковая картина, обволакивающая зрителей и моделей.

Упор здесь делается на стимуляцию перцепции. Модели находятся в ситуации активного воздействия на тактильную систему: они прикасаются к предметам и работают с субстанциями различного характера: от сухих крупинок до влажных шариков. Аудиальная система напряжена: модели должны различать сигналы звукооператора, имеющие такую же громкость, как и большинство окружающего множества звуков. Вестибулярный аппарат работает на полную мощность: обувь весьма неустойчива, а пол очень скользкий.

Наблюдая такую картину и погружаясь в звуковую атмосферу происходящего, зритель так же подвержен стимуляции восприятия. В результате достигается эффект вовлечения в происходящее, фиксации внимания.

ПРАВЬ - это последний день триады, повторяющий структуру всего многосоставного события и обнажающий ее, тем самым «Правь» как бы замыкает череду явлений на себе, заставляя «ЯВЬ НАВЬ ПРАВЬ» беспрестанно повторяться и существовать в углубленном пространстве события.

Разработка темы взросления, влияния информационного потока на формирование личности. Попытка изучить и выразить в театральной форме некоторые законы природы путем перенесения алгоритмов их действия на алгоритмы межчеловеческих отношений по принципу подобия.

Проект осуществлён в рамках учебного процесса в СПбГХПА им. А.Л. Штиглица в качестве конкурса по рисунку в 2012 г.

Задача художника изобразить не статическую позу натурщика, а передать образ движения танцора. Этот образ, в свою очередь, продиктован импровизацией музыканта. Основную ценность для художника несут не произведения, полученные в результате участия в событии, а сам процесс вовлечения в это событие. Изображая, художник испытывает влияние не только пластического движения, которое он изображает, но и непосредственно музыки, которая диктует в некоторой мере и его (художника) движения, тем самым превращая акт рисования в динамическое пластическое явление, подобное танцу.